Einleitung

Die Epoche des Fin de siècle ist in die Geschichtsschreibung der Medizin als das „Zeitalter der Nervosität“ eingegangen.1 In der Tat geisterten gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch die Presse der großen Industrienationen diffuse Ängste vor Nervenkrankheiten. Neurasthenie, erstmals 1880 von New Yorker Nervenarzt George M. Beard (1833–1839) als „amerikanische Krankheit“ beschrieben, schien sich auch in Europa rasant zu verbreiten. In Paris, London und Berlin mehrten sich die Stimmen, die in der Nervenzerrüttung das „Siechtum des modernen Menschen“ erblickten. Während Fachleute sie zu einem bedrohlichen Degenerationsphänomen erklärten, wurde sie zum festen Topos belletristischer Literatur zeitgenössischer Autoren wie Theodor Fontane, Heinrich und Thomas Mann,2 Octave Mirbeau und Emile Zola.3 Am Vorabend des Ersten Weltkriegs gehörte die Neurasthenie im Deutschen Reich zu den häufigsten Diagnosen überhaupt.4 Sie galt als die Kehrseite des industriell‐technischen Fortschritts, der politischen Umbrüche oder der Urbanisierung, welche „eine größere Anspannung aller geistigen, moralischen und physischen Kräfte“ erforderten.5 Da die Wurzel dieses „größten sozialen Übels“ oft im Kulturleben der modernen Großstand mit ihren nervenzerfetzenden Reizen und Genüssen gesucht wurde,6 war die Neurasthenie anfangs mit dem Ruf behaftet, Modekrankheit gehobener Gesellschaftsschichten zu sein. Dieses kulturpessimistische Krisennarrativ änderte sich erst mit Beginn des Ersten Weltkriegs, als aus Neurasthenie infolge der Kriegsneurose ein Massenphänomen wurde.7

Auch Russland blieb von der nervösen Epidemie der Jahrhundertwende nicht verschont und nahm für sich sogar in Anspruch, die nervöseste Nation der Welt zu sein. Pavel I. Kovalevskij (1849–1931), Psychiatrieprofessor der Charkower Universität, erklärte 1887, dass Beards „American disease“ mit viel mehr Recht „Russian disease“ heißen müsse.8 Erzählungen von Nervosität und nervöser Entartung waren ein beliebtes Motiv in der russischen Literatur der naturalistischen Schule.9

Die historiographische Erforschung dieses Diskursfeldes besaß ihren Fluchtpunkt bislang vor allem in der Zeit um 1900. Der vorliegende Beitrag widmet sich nun vor diesem Hintergrund der Frage, was aus der Neurasthenie in Russland nach dem revolutionären Umbruch von 1917 wurde und wie sich das skizzierte Narrativ in der sowjetrussischen Neurologie und Psychohygiene, Literatur und Kunst fortentwickelte. Dabei besteht das Ziel des Aufsatzes darin, erstens den Neurastheniediskurs im Sowjetrussland der 1920er bis 30er Jahre zu rekonstruieren, zweitens ausgewählte dramatische Textbeispiele, die ihn aufgreifen, näher zu betrachten, und drittens sie in Beziehung zur kulturellen und politischen Entwicklung jener Zeit zu setzen.

Mit dieser Fragestellung nimmt die Untersuchung Institutionen in den Blick, die im Hinblick auf die Wechselbeziehungen zwischen Medizin und Schauspielkunst geradezu einen seismographischen Charakter besaßen. In den 1920er Jahren wurden in Moskau und anderen größeren Städten des Landes spezielle „Theater für sanitäre Aufklärung“ (teatry sanitarnogo prosveščenija) eröffnet, die aktuelle sozialmedizinische Probleme und darunter die Ausbreitung von Nervenkrankheiten thematisierten. Der vorliegende Beitrag untersucht, welcher dramenspezifischen Bilder, Figuren und Handlungen man sich in solchen sanitären Theatern bei der Darstellung und Herstellung von Nervenkrankheiten auf der Bühne bediente. Welche Genretraditionen und kommunikativen Mittel kamen zum Einsatz und wie wurden sie mit hygienischen Wirkungszielen verbunden? Zur Beantwortung dieser Fragen stützt sich der Beitrag im Wesentlichen auf archivalische Überlieferungen, die bislang nicht erschlossen wurden. Darüber hinaus wird auf gedruckte Quellen zurückgegriffen: publizierte Theaterstücke, Presseberichte, Zensurgutachten und Rezensionen.

Die sanitäre Rampe

Das politische „Heilsziel“ eines „neuen Menschen“, das sich die bolschewistische Disziplinarmacht auf die Fahnen schrieb, erforderte sowohl geistige als auch körperliche Erneuerung und damit eine hygienische Optimierung der Massen. Zu diesem Zweck wurden seit Beginn der 1920er Jahre auf Freilichtbühnen und in den Klubhäusern, in Fabrikhallen und Lesehütten für Arbeiter und Bauern und selbst auf den Kolchosfeldern der Sowjetrepublik Agitprop‐Revuen, inszenierte Agitationsgerichte, „Lebendige Zeitungen“ (živye gazety) und Lehrstücke aufgeführt, die aktuelle sozialmedizinische Probleme thematisierten.10 Allgegenwärtig auf dieser „sanitären Rampe“ war die Figur des Arztes, der beispielsweise als Conférencier im weißen Kittel in den Pausen auftrat, um das Bühnengeschehen einzuleiten oder fachgerecht zu kommentieren.11

Ein Großteil solcher Darbietungen wurde von den Organen des Volkskommissariats für Gesundheitsschutz initiiert und veranstaltet. In diesem institutionellen Rahmen entstand in Moskau sogar ein eigenes Hygienetheater. Das Experimentelle Theater für Sanitäre Aufklärung (in den Jahren 1928–1938 Staatliches Wandertheater für Sanitäre Kultur, TSK) nahm am 27. Januar 1925 erstmals offiziell den Spielbetrieb auf und bereits anlässlich des fünfjährigen Jubiläums des Hauses konnte sein stolzer Direktor verkünden, dass sich der Theatervorhang bereits zum 1200. Male geöffnet habe. Laut anderen Angaben, die auch Gastspielreisen des Theaters berücksichtigen, hat es allein zwischen 1925 und 1928 1300 Aufführungen gegeben, die mehr als eine Million Zuschauer besuchte.12 Das Beispiel machte Schule in Leningrad, Perm, Tiflis, Lugansk, Odessa und gab einen mächtigen Impuls für die Schaffung von zahlreichen sanitären Amateurtruppen, die diese Form der kollektiven „Theatertherapie“ nun ihrerseits zur Aufführung brachten.13 Allein in der Ukraine eröffneten bis 1932 sechs sanitäre Theater ihre Tore.14

Das sanitäre Repertoire reichte von sogenannten sanitären Agitgerichten, in denen Kurpfuscher, Trinker, Prostituierte und selbst Mücken und Bakterien sich vor Gericht verantworten mussten, über revueartige „lebendige“ Zeitungen, die mithilfe von Agitprop‐Dichtung und akrobatischen Einlagen vom Geschehen an der „sanitären Front“ berichteten, bis hin zu Ein‐ und Dreiaktern zu medizinischen Themen.15 Dabei arbeiteten selbst namhafte Autoren, wie Michail A. Bulgakov (1891–1940) im Auftrag des TSK. Thematisch galt die absolute Priorität den „sozialen Pathologien“. Auch die Nervenkrankheiten zählten dazu.

„Nervosität“ und Psychohygiene in der frühen Sowjetunion

Nervosität und die aus den USA während der 1880er Jahre importierte „Neurasthenie“ waren von Anfang an politisch stark überfrachtete Begriffe. Während die Neurasthenie jedoch bei Beard als eine Nebenwirkung der Modernisierung gedeutet und mit fortschrittsoptimistischen Narrativen verbunden war, verwandelte sie sich im russischen Zarenreich wie in Westeuropa in ein Symptom gesellschaftlichen Verfalls, dessen Ursprung großen politischen Umwälzungen zugeschrieben wurde.16 In Deutschland sah Richard von Krafft‐Ebing (1840–1902) in den „gewaltigen Erschütterungen“ der Französischen Revolution ihre ätiologischen Wurzeln.17 In Russland machte der bereits erwähnte nationalkonservative Psychiater Kovalevskij die liberalen Reformen Alexanders II. während der 1860er Jahre dafür verantwortlich, eine ganze Klasse „defekter“ Menschen – die prowestlich orientierten Raznočincy – hervorgebracht zu haben.18 Umgekehrt sah der linksliberale Psychiater Vladimir I. Jakovenko (1857–1923) wiederum in den politischen Repressionen zur Zeit der ersten Russischen Revolution von 1905 die Ursache dafür, dass sich gerade in politisch progressiven Kreisen der Intelligenzija massenhaft Neurasthenie und Hysterie verbreiten konnten.19 Dies ist die Folie, vor der der Diskurs um die Nervosität und Psychohygiene nach der Oktoberrevolution von 1917 wieder aufgenommen wurde.

Die Entwicklung der sowjetrussischen Psychohygiene erfuhr im Jahre 1924 einen kräftigen Schub. Auf internationaler Ebene brachte die Gründung des Deutschen Verbandes für Psychohygiene durch Robert Sommer (1864–1937) diesen Fachbegriff auch in Russland vermehrt in Umlauf. Eine noch bedeutendere Rolle spielte aber ein einschneidendes Ereignis im politischen Leben der jungen Räterepublik. Am 21. Januar starb im Alter von gerade einmal 53 Jahren Vladimir I. Ul'janov (Lenin) (1870–1924) an den Folgen eines schweren Schlaganfalls auf seinem Landsitz Gorki nahe Moskau. Vorausgegangen waren nach einer längeren Phase neurasthenieähnlicher Symptome seit Mai 1922 mehrere Schlaganfälle, die zu einer kompletten rechtsseitigen Hemiplegie, Gedächtnisverlust und Sprachausfall führten. Die von einem internationalen Ärzteteam vorgenommene pathologisch‐anatomische Untersuchung förderte eine generalisierte Sklerose zerebraler Gefäße zutage. Laut offiziellem Bericht verstarb der Patient aufgrund einer arteriosklerotisch bedingten Gehirnblutung.20 Schwieriger war es wiederum, sich darüber zu einigen, welches Grundleiden das Denkorgan des Partei‐ und Regierungschefs derart ruiniert haben mochte. Schon vor seinem Tod kursierten Gerüchte, er leide an fortgeschrittener Neurosyphilis. Aus politischen Gründen war es aber völlig undenkbar gewesen, Lenin als dementen Paralytiker der Öffentlichkeit zu präsentieren. Der Obduktionsbericht sprach stattdessen von einer vorzeitigen „Abnutzungssclerose“, eine Verlegenheitsdiagnose, die die damalige Neurologie noch nicht kannte.21 Der Begriff wurde vor 1924 höchstens sporadisch in Bezug auf funktionelle Veränderungen der Pulmonalarterie verwendet.22 Die Abnutzungssklerose „infolge übermenschlicher geistiger Tätigkeit“23 passte jedenfalls perfekt, um den Märtyrertod des Führers des Weltproletariats zu verkünden und seinen beginnenden Kult zu untermauern.

„Die Krankheit trifft die verwundbarste Stelle. So eine Stelle war das Gehirn von Vladimir Il'ič“, erklärte in seinem Nachruf der Volkskommissar für Gesundheitsschutz Nikolaj A. Semaško (1874–1949). Dieses so verwundbare Organ des Führers des Proletariats sei nun durch die Hirnsklerose in einen derart desolaten Zustand gebracht, dass kein anderer Mensch an seiner Stelle noch einen klaren Gedanken hätte fassen können. Zurückzuführen sei dies auf eine vernachlässigte Psychohygiene:

Es [das Gehirn] wurde durch die aufreibende Arbeit dauernd beansprucht und systematisch überfordert. […] Nicht fünf, nicht zehn Jahre lang hatte Vladimir Il'ič darunter gelitten, sondern erheblich mehr, ohne dem Beginn der Erkrankung die erforderliche Beachtung zu schenken, zu einem Zeitpunkt, da sie wenigstens noch verlangsamt, wenn nicht beseitigt hätte werden können. Und als eine Arterie nach der anderen sich in einen Faden verwandelte und versagte, konnte man nichts mehr tun: sie waren „verbraucht“, „zerrüttet“, „verschlissen“, haben „Abnutzung“ erlitten.24

Die daraus gezogenen Schlussfolgerungen für die Bedeutung der Psychohygiene brachte einer der führenden Köpfe der sanitären Aufklärung, Boris S. Sigal (1893–1983), auf den Punkt: „Die Hauptursache bestand in der aufreibenden Arbeit des Gehirns von V. I. […] Der Tod von V. I. lehrt uns, wie wichtig es ist, die eigenen Kräfte zu schonen.“25 Unter dem Eindruck dieser Erfahrungen veranstaltete der Mitbegründer der sowjetischen Psychotechnik, der Nervenarzt Aron B. Zalkind (1888–1936), in Moskau einen speziellen Vorlesungszyklus zum Thema „Hygiene des Hirns des Parteiaktivs“.26 Im gleichen Jahr sprach sich Semaško für eine systematische Verknüpfung von Psycho‐ und Arbeitshygiene aus: „Wir sprechen von der Gesundung der Arbeit. Aber das erste Wort gehört auf diesem Gebiet dem Neuropathologen.“27

Das vorzeitige Hinscheiden Lenins war aber nicht der einzige Anlass, sich der Vorbeugung von Nervenkrankheiten zuzuwenden. Ab 1925 weckten beunruhigende Berichte über die schlechte psychische Verfassung sowjetischer Eliten aus dem Partei‐ und Verwaltungsapparat das Interesse der Fachleute. Angeblich grassierten in ihren Reihen massenhaft neurasthenische Zustände. Das Exekutivkomitee des Altaj‐Gouvernements veranlasste sogar eine eigene Untersuchung unter den Führungskadern der Region: 76,4 Prozent von ihnen, so das Ergebnis der Studie, litten unter Neurasthenie oder einer anderen Nervenkrankheit. Das Erkrankungsrisiko sei dabei umso höher, je weiter man in der Führungshierarchie aufsteige, und betrage auf höchster Ebene gar 82,2 Prozent.28 Der Kommissionsvorstand I. V. Grigor'ev stellte fest:

Alle Neurotiker, die ich zu Gesicht bekam, sind Träger von jungen frisch erworbenen Neurasthenieformen verschiedenen Grads und Charakters, die infolge einer reaktiven Überforderung ihrer psychischen Sphäre entstanden sind und das unimittelbare Ergebnis ihrer revolutionären Anstrengungen und der damit verbundenen biopsychologischen Strapazen darstellen.29

Besonders alarmierend wirkte der Umstand, dass das massenhafte Auftreten nervöser Schwäche sich in den Selbstmordstatistiken des Zentralen Statistischen Amtes des Obersten Rats für Volkswirtschaft widerspiegelte. Die Behörde registrierte nämlich landesweit einen plötzlichen Anstieg der Suizidraten unter Kommunisten. Jeder achte der 1925 verstorbenen Parteigenossen hatte Selbstmord begangen.30 Auch hier wurde die arbeitsbedingte emotionale oder physische Selbstüberforderung – der nervenzerfetzende Erfolgsdruck und der strapaziöse Dauereinsatz des Gehirns in Sitzungen bis tief in die Nacht – als Hauptursache ihres überproportional suizidalen Verhaltens gebrandmarkt. Als besonders anfällig galten Kommunisten mit Bürgerkriegserfahrung, weil sie zudem mit den Realitäten der sogenannten „Neuen Ökonomischen Politik“ (novaja ėkonomičeskaja politika, NEP), einer Zeit der Liberalisierung in der Wirtschaft und partieller Toleranz marktwirtschaftlicher Verhältnisse, nicht zurechtkamen. Die Betroffenen klagten über das Gefühl, trotz ihres pausenlosen Einsatzes für die Belange der Partei den hohen Erwartungen nicht gerecht werden zu können.31

In dieser politischen und soziokulturellen Gemengelage meldete sich schließlich 1926 der namhafte sowjetische Psychiater und Leiter der Psychiatrischen Universitätsklinik der Moskauer Universität Pёtr B. Gannuškin (1874–1933) mit einer Arbeit „Über eine Form der erworbenen psychischen Behinderung“ zu Wort. Sein Konzept der „erworbenen psychischen Behinderung“ war allgemein auf psychisch Versehrte gemünzt, die in durch geistige Arbeit geprägten Berufen tätig waren. Damit folgte er Beard, der die nervöse Erschöpfung als ein typisches Leiden gebildeter Schichten beschrieben hatte,32 und knüpfte zugleich an das Narrativ der Nervenzerrüttung infolge revolutionärer Umwälzungen an. Speziell hatte Gannuškin solche Patienten im Blick, deren Nervensystem zunächst in revolutionären Schlachten massiven Schaden genommen hatte, ehe es in Friedenszeiten aufgrund von aufreibenden politisch‐administrativen Tätigkeiten schließlich vollends aus dem Gleichgewicht geriet: Parteisekretäre oder Parteisekretärinnen auf verantwortlichen Posten, die früher „als junge Enthusiasten jahrelang an den Staatsgrenzen und Frontlinien der Republik gekämpft und täglich außerordentliche Heldentaten vollbracht hatten“ oder „als junge Mädchen sich direkt von der Gymnasialbank mit jugendlichem Überschwang in den Kampf gegen das Banditentum, gegen die Feinde der Republik gestürzt hatten“.33 Es war also genau jener Typus eines „neuen Menschen“, über den der Dichter Nikolaj S. Tichonov (1896–1979) 1922 schwärmte: „Würdest du aus diesen Menschen Nadeln schmieden, / Würdest du keine härteren Nadeln finden.“34 Dem Moskauer Psychiater präsentierte sich hingegen ein vollkommen anderes Bild. Gerade jene unbeugsamen Verfechter der Ziele der Revolution, ausgerechnet ihre standhaftesten Helden und Enthusiasten, wiesen fünf Jahre nach Ende des Bürgerkriegs geradezu erschreckende Symptome frühzeitiger „Abnutzung“ ihres Nervensystems auf. Klinisch äußerte sich dies in verminderter Leistungsfähigkeit und Abnahme der Intelligenz, Gedächtnisausfällen und emotionaler Erschöpfung, erhöhter Reizbarkeit und depressiven Schüben, Angstzuständen und innerer Unruhe, Kopfschmerzen und Schlafstörungen. Aufschlussreich ist für unseren Fragenzusammenhang aber weniger diese Symptomatik selbst, als vielmehr das, was der Psychiater zu ihrer Ätiologie und Pathogenese herausgefunden haben wollte. Die „erworbene psychische Behinderung“ erklärt Gannuškin in auffälliger Übereinstimmung mit den Befunden aus der Obduktion von Lenins Hirn:

Das führende ätiologische Moment besteht in übermäßiger Belastung, sowohl psychischer als auch allgemeinsomatischer, woraus sich eine vorzeitige Abnutzung, Zerrüttung des Gesamtorganismus und in erster Linie seines zentralen Nervensystems, des Gehirns, ergibt. […] Es ist eine chronische, unheilbare Erkrankung, und die erste Besonderheit, die ihren Charakter ausmacht, ist ihre zweifellos organische Grundlage; diese Erkrankung ist der großen Gruppe organischer Schädigungen des Gehirns (affectio organica cerebri) zuzurechnen. Das zweite, mehr spezifische Moment besteht in der anzunehmenden Veränderung, Sklerose der Hirngefäße; das dritte, noch engere Kriterium schließlich ist, dass (nach klinischen Befunden) die Schäden nicht solitär auftreten, sondern zerflossen; neben größeren sind auch kleinere Hirngefäße geschädigt.35

Die Krankengeschichte Lenins diente offenbar Gannuškin bei der Formulierung dieser gewagten Thesen als prototypische Kasuistik. Anders ist nicht zu erklären, wie der angesehene Arzt sich zu solch kühnen Spekulationen über organische Hirnschäden seiner Patienten hinreißen ließ, obwohl sie im Widerspruch zum klassischen Neurastheniekonzept als einer rein funktionellen Störung standen und ihm die anatomisch‐pathologischen Befunde hierfür fehlten.

Sein Aufsatz war nicht in erster Linie an den engeren Kreis von Fachkollegen adressiert. Gannuškins Anliegen war es laut eigenem Bekunden, die traumatischen Auswirkungen der revolutionären Umwälzungen, die seine Zeitgenossen durchlebten, auf die gesundheitspolitische Agenda zu setzen.36 Die „erworbene psychische Behinderung“ war nach Gannuškin zwar kein neues und doch ein zeittypisches Übel: „Die Verdichtung von Verschleißfaktoren in Zeiten, die wir erleben, hat ein Ausnahmephänomen zu einer ausgeprägten, markanten und häufigen Erscheinung werden lassen.“37 Gannuškin war auch nicht der einzige namhafte Psychiater in Russland, der solche Ideen verbreitete. Sein Mitarbeiter und Kollege Lev M. Rozenštejn (1884–1934) warnte ebenfalls vor „wachsender Nervosität“ in der Bevölkerung und forderte die Gesundheitspolitik auf, psychohygienische Maßnahmen zu ergreifen. Bereits 1924 gelang es ihm, die Gründung einer speziellen Abteilung für Psychohygiene am Moskauer Psychoneurologischen Institut durchzusetzen. Wenig später ging daraus das Moskauer Staatliche Psychoneurologische Dispensaire unter seiner Leitung hervor, das auf der psychohygienischen Front die Führungsrolle übernahm.38

Die Idee der entweder in den Stürmen der Revolution und den Schlachten des Bürgerkriegs oder im Dienst der revolutionären Umgestaltung der Gesellschaft erworbenen „psychischen Behinderung“ wurde bald ein Allgemeinplatz der sanitären Aufklärung. So ist in der Broschüre „Wie die Werktätigen für gesunde Nerven kämpfen sollen“ von 1929 zu lesen, dass es keinen einzigen revolutionären Kämpfer gebe, der sein leidenschaftliches Eintreten für die Ziele und Interessen der Arbeiterklasse nicht mit der Zerrüttung seines Nervensystems bezahlt habe: „Dementsprechend ist die so erworbene Neurasthenie die meistverbreitete Nervenkrankheit unserer Zeit. Daran leidet eine große Masse unserer verantwortlichen Kader.“39 Das Risiko eine psychische Verwundung durch geistige Überanstrengung zu erleiden war laut Sergej I. Kaplun (1897–1943), Direktor des Moskauer Instituts für Arbeitsschutz, jedoch nicht gleichmäßig verteilt. Aktivisten proletarischer Herkunft sollten der Gefahr der nervösen Erkrankung in besonderem Maße ausgesetzt sein:

Unter unseren tatkräftigsten Politikern und Spezialisten treten zurzeit besonders häufig Fälle geistiger Übermüdung auf. […] Neurasthenie ist in diesen Kreisen ein genauso weit verbreitetes Phänomen wie Tuberkulose und Anämie, die ebenfalls im hohen Maße auf maximale Erschöpfung der Kräfte zurückzuführen sind. Es ist grundsätzlich zu beachten, dass geistige Übermüdung besonders schwer diejenigen trifft, die es vom Kindesalter her nicht gelernt hatten und darauf nicht vorbereitet waren, intellektuell zu arbeiten.40

Gegen Ende der 1920er Jahre zeitigten solche Alarmmeldungen aus den ärztlichen Reihen in der Tat ihre Wirkung. Nach und nach formierte sich ein System von Privilegien für die sowjetischen Nomenklaturkader, zu denen auch Spezialambulatorien, Extrakrankenhäuser und insbesondere Sanatorien und Kurorte gehörten, wo die Genossen ihre zerrütteten Nerven erholen durften.41 Der bekannteste Fall für einen vorzeitigen Tod durch Übermüdung und ein angegriffenes Nervensystem unter den Funktionären des Gesundheitswesens war Lev A. Tarasevič (1868–1927), der bedeutende sowjetische Gesundheitspolitiker und engster Mitstreiter des Volkskommissars für Gesundheitsschutz Semaško. Auf Druck des Letzteren fuhr Tarasevič 1927 in ein deutsches Sanatorium. Doch seine Hoffnung auf Genesung erfüllte sich nicht: Kurz nach seiner Ankunft dort beging er Selbstmord.42 Das vorzeitige Ableben des Aktivisten, der „unter Hintansetzung seiner Gesundheit“ arbeitete, fand große Aufmerksamkeit in der Tagespresse.43

Die Aufmerksamkeit richtete sich jedoch nicht nur auf diese privilegierten Schichten, sondern auch auf weitere Berufsgruppen. Nervenkrankheiten galten als charakteristisch für Angehörige kreativer Berufe: Künstler, Schriftsteller, Wissenschaftler – ein Gedanke, der in Russland insbesondere durch den „Genialitätsforscher“ Grigorij V. Segalin (1878–1960) popularisiert wurde.44 Als besonders risikobehaftet wurden überhaupt all jene Berufe angesehen, die anhaltende und strenge Gedankenarbeit erforderten: Lehrer, Ärzte, Journalisten. Laut einer 1926 vom Obuch‐Institut für Berufskrankheiten unter den Mitarbeitern der Zeitung Pravda durchgeführten Studie befand sich nahezu die gesamte Belegschaft der Zeitungsredaktion – Redakteure, Reporter, Feuilletonisten, Korrektoren – wegen unregelmäßiger Arbeitszeiten, Überstunden und Nachtarbeit am Rande eines Nervenzusammenbruchs.45

Auf diese Weise waren im fachlichen und öffentlichen Diskurs der Neurasthenie stets zwei Erzählungen miteinander verflochten: einerseits das Narrativ des von Leidenserfahrungen, Erschütterungen und Entbehrungen der Revolutionsjahre geprägten Opfers, andererseits aber auch das des gebildeten Nervenbündels, verweichlichten Intelligenzlers. Diese Ambivalenz spiegelte sich auch in den zeitgenössischen Werken der Literatur und des Theaters wider.

Nervenkrankheiten in sanitären Bühnenstücken der 1920er Jahre

Gegen Ende der 1920er Jahre gelangt die Neurasthenie auch ins Repertoire der theatralen Hygieneaufklärung. Der Protagonist eines sowjetischen Neurastheniker‐Stücks ist typischerweise ein „verantwortlicher Kader“: Direktor eines Trusts, Leiter eines Bauunternehmens oder wichtiger Funktionär einer staatlichen Plankommission. Wegen Hast und Hetze des Geschäftsbetriebs ist er stets am Rande eines Nervenzusammenbruchs. Entsprechend präsentiert sich im Setting seines Auftritts ein jagendes Durcheinander der Reize und Gefühle, das ihn in den Nervenruin hineintreibt. In seinem Büro schlägt dem Zuschauer eine nerventötende Reizüberflutung entgegen: Das pausenlose Schrillen der Telefone und Klappern der Schreibmaschinen, die Hektik der umhereilenden Mitarbeiter, Zulieferer und Kunden. Über dem Ganzen schwebt eine dichte Wolke Zigarettenrauch. Mittendrin der nervöse Dramenheld: Er führt zwei Telefonate gleichzeitig und starrt missmutig auf ein Blatt Papier, das ihm ein ungeduldiger Besucher zur Unterzeichnung hinreicht. Immer wieder fasst er sich erschöpft an den Kopf, offenbar plagen ihn heftige Kopfschmerzen. Zwar sind keine Aufnahmen der inszenierten Neurastheniker‐Stücke überliefert. Jedoch kann der Aufklärungsfilm „Kranke Nerven“ (Bol'nye nervy) unter der Regie von Noj I. Galkin (1897–1950) von 1929, der dem gleichen Schema folgt, den Eindruck dieser Szenerie gut vermitteln (Abbildungen 1, 2, 3).

Figure 1

Sergej A. Minin (1901–1937) als Betriebsdirektor im Film Kranke Nerven (1929): Büroarbeit.

Figure 2

Minin als Betriebsdirektor im Film Kranke Nerven (1929): Nervöses Rauchen während der Arbeit.

Figure 3

Minin als Betriebsdirektor im Film Kranke Nerven (1929): Kopfschmerzen.

In „Der Nerventanz (Neurastheniker)“ (Pljaska nervov [Nevrastenik]), einer Komödie von Aleksandr Z. Narodeckij (geb. 1895) und Mark Ja. Triger (1896–1941), 1928 unter der Regie von Valentin S. Smyšljaev (1891–1936) uraufgeführt, geht es um die Erkrankung und Heilung des Direktors einer Zuckerfabrik Vasilij Vasil'evič Terent'ev. Das wichtigste Moment, das hier einerseits die Handlung vorantreibt und anderseits die Spannung für das Publikum erhält, ist die innere Entzweiung Terent'evs, der als zweidimensionale, von Gegensätzen zwischen Pathologie und Norm gekennzeichnete Figur konzipiert ist. Die eine, gesunde Seite seiner Persönlichkeit zeigt den „wahren“ Terent'ev und entspricht dem Stereotyp, wie ihn der Kodex der kommunistischen Moral vorschreibt: Unterordnung der persönlichen Interessen unter die der Gesellschaft, kameradschaftliches aber prinzipienfestes Verhalten in Familie und Beruf, Standhaftigkeit und Wachsamkeit gegenüber dem Klassenfeind. Der Hinweis, dass Terent'ev im Bürgerkrieg als tapferer Kommissar einer Division gekämpft hat, macht ihn für den Zuschauer über jeden Zweifel erhaben.46 Sobald jedoch im Alltag der Stresspegel einen gewissen Grad übersteigt, bricht aus ihm die andere, kranke Persönlichkeit hervor: Er wird aufbrausend und ungezügelt, fühlt sich bei Widerspruch rasch angegriffen, zittert vor Wut, stampft, schimpft und wirft mit gerade zur Hand befindlichen Gegenständen – Briefbeschwerern oder Tintenfässern – um sich.

In diesen Überreaktionen des Protagonisten liegt das komische Moment der Komödie. Der Zuschauer wird plötzlich an die klischeehafte Vorstellung von einer hysterischen Frau erinnert, die in einem Exzess Porzellan zerschlägt, was überhaupt nicht zum Bild eines tapferen Frontkämpfers passt. Entsprechend grotesk ist sein äußeres Erscheinungsbild: Einer Passantin fallen bei ihm zwei Dinge auf: „Riesige Aktentasche… Ein Auge zuckt und beide Augen springen hin und her“ (Bl. 32). Dass er an Neurasthenie leidet, ist bereits im Titel des Stücks diagnostiziert. Hinter seinem Rücken wird er jedoch unter Verwendung des femininen Genus als „Hysterikerin“ (isterička) verspottet, was zu einer komischen Brechung der persönlichen Not des Nervenkranken in der Zuschauerwahrnehmung führt. Damit knüpft das Stück an den Topos der weiblichen „Verweichlichung“ und „Empfindsamkeit“, der Feminisierung des männlichen Kranken an, der in komödiantischen Darstellungen seit langem mit dem Thema der Nervosität verknüpft war. Auf diese Weise ist die innere Gespaltenheit des Protagonisten durch das Klischee verkehrter Geschlechterrollen kodiert. Das passt zu dem Umstand, dass Terent'ev auch in der Liebe versagt. Die Beziehung zu seiner Cousine Ol'ga steht am Rande des Scheiterns.

Das größte komische Potential erwächst aber aus der Diskrepanz zwischen der Selbst‐ und Fremdwahrnehmung Terent'evs. Er selbst entschuldigt sich zwar immer wieder dafür, ausgerastet zu sein, erkennt aber nicht den Ernst der Lage und hält sich für völlig normal. Dabei ist das Leben seiner Familienangehörigen und Arbeitskollegen längst vom Bemühen bestimmt, seinen unkontrollierten Wutausbrüchen aus dem Weg zu gehen. Diese Situation spitzt sich zu, als Terent'ev für mehrere Monate in eine Provinzstadt abkommandiert wird, um dort eine Fabrik kommissarisch zu führen. Aber sein Ruf, eine „Hysterikerin“ zu sein, eilt ihm voraus. In einem vertraulichen Brief wird das leitende Fabrikpersonal vorgewarnt: „Ein schlechter Mensch ist er wohl nicht, verrückt ist er aber allemal. […] Lärm, laute Gespräche, das Klingeln der Telefone kann er nicht ausstehen… Er ändert jedes Mal seine Entscheidungen… Widerspruch duldet er überhaupt nicht…“ (Bl. 34). Als dann Terent'ev an seinem neuen Einsatzort eintrifft, sind die Fabrikmitarbeiter auf der Hut und er wundert sich über die seltsame Atmosphäre. Es herrscht im Verwaltungsgebäude gähnende Stille, die Arbeiter schleichen furchtsam auf Zehenspitzen an ihm vorbei. Als Terent'ev wissen will, warum selbst Telefone so gedämpft läuten, als würde man sie durch Watte hören, bekommt er die Antwort: „Lärm und schrille Töne mögen wir nicht. Es ist ruhig und behaglich bei uns. So haben wir auch die Klingel in Stofflappen eingewickelt.“ Der Chefbuchhalter und die Sekretärin behandeln Terent'ev wie einen unruhigen Geisteskranken: Sie sagen zu allem „Ja“, simulieren Fleiß und erfüllen vorauseilend alle seine Wünsche. Das erzeugt wiederum Komik und schafft zugleich die Gelegenheit für Kritik und Spott an bürokratischen Hierarchieverhältnissen in den sowjetischen Betrieben. Die ganzen Vorsichtsmaßnahmen können aber nicht verhindern, dass Terent'ev immer wieder ausrastet, und erreichen sogar das Gegenteil davon. Während er herumtobt, wird seine Sekretärin Viktorija Pavlovna Tross durch sein leidenschaftliches Temperament aber in Entzückung versetzt: „Was für ein Wahnsinniger… Ein echter Mann…“ (Bl. 46).

Die vollständige satirische Demontage eines Parteigenossen konnte natürlich nicht das Ziel eines sowjetischen psychohygienischen Theaterstücks sein. Auch verlangt die Gattung der Komödie, dass der Kranke am Ende des Stücks seine Lächerlichkeit erkennt. Die Läuterung und Heilung des rasenden Kommunisten wird typischerweise von der Arbeiterjugend eingeleitet und zwar in Gestalt der energischen Komsomolsekretärin mit dem sprechenden Namen Molotova (abgeleitet von russisch Molot, „Hammer“), die ihn wegen seiner Heldenbiographie bewundert. Mit kameradschaftlicher Offenheit öffnet sie ihm schonungslos die Augen dafür, wie irrwitzig sein chaotisch wirrer Tanz der Nerven ist: „Sie gelten bei allen als verrückt. […] Sie sind doch eine förmliche Hysterikerin…“ (Bl. 43).

Den Kranken zur Einsicht zu bringen, dass sein Leiden wenigstens zum Teil selbstverschuldet ist, gehört zur dezidierten Wirkungsabsicht der psychohygienischen Aufklärung und stellt eine wichtige Voraussetzung für seine Heilung dar. In der Tat fällt es Terent'ev, nachdem er sich anfangs gegen die Ansicht gesträubt hat, wie Schuppen von den Augen. Er ist beschämt und bedauert zutiefst, dass er sich lange Zeit „gehen ließ“ und seine Nervengesundheit vernachlässigt habe. Schließlich brauche die Partei keine Invaliden, sondern willensstarke tatkräftige Kader. Molotova verspricht Terent'ev sichere Heilung und lockt ihn in den Arbeiterklub der Fabrik, wo ihn eine überraschende Kurmethode ganz im Stil der klassischen Hypochonderkomödie erwartet. Die Komsomolzen singen ihm nämlich Tschastuschki vor, volkstümliche Scherzliedchen, in denen der nervenschwache Direktor unter Begleitung der Harmonika aufs Korn genommen wird. So heißt es in den Tschastuschki, dass die Fabrik von einer „nervösen Mamsell“ geführt werde. Freilich darf sich in einem Theaterstück aus der Feder zweier Ärzte die Heilbehandlung nicht auf ein rituelles Hinweglachen der Nervenkrankheit beschränken. Der Zuschauer erfährt am Rande, dass Terent'ev sich sportlich zu betätigen beginnt und einen Arzt konsultiert. Jedoch bleibt der karnevaleske Höhepunkt der Komödie und ihr glücklicher Ausgang vom Bild der heilsamen Wirkung des kollektiven Verlachens bestimmt. Nach dieser Prozedur ist Terent'ev nicht mehr der, der er am Anfang war. Innerlich geläutert reist er in seine Heimatstadt zurück. Dort kehren sich dementsprechend die Verhältnisse um. Der Umgang seiner Kollegen und Familienangehörigen mit ihm, die von seiner Verwandlung noch nichts ahnen und den Gesunden wie einen Geisteskranken behandeln wollen, lässt sie selbst komisch‐albern wirken. In der letzten Szene schließt sich dann der Kreis um die Verwandlung der „nervösen Mamsell“, die ihre Männlichkeit wiederentdeckt hat, in der parallel laufenden Liebesgeschichte: Nun klappt es auch mit seiner Geliebten besser und der geheilte Terent'ev traut sich endlich, ihr einen Heiratsantrag zu machen, zu dem sie selbstverständlich ihr Ja‐Wort gibt.

Kein Happy End erwartet den Zuschauer aber in Jurij V. Nikulins (1907–1958) und Narodeckijs Theaterstück „Falsches Ziel“ (Ložnyj pricel) (1929), das im Auftrag der Gesundheitsbehörde der Stadt Moskau „ausschließlich zu psychohygienischen Zwecken“ geschrieben wurde.47 Anton Nikolaevič Spolochin ist Mitte dreißig, mächtiger Direktor eines Baukonsortiums und blickt auf eine glorreiche Vergangenheit als Kämpfer gegen die Streitkräfte des weißen Generals Wrangel zurück. Er steht zu Beginn des Dramas am Fenster seines Büros, blickt nachdenklich in die vom Winterschlaf aufwachende Natur und diktiert seiner Sekretärin: „Wir müssen heute mehr denn je mit unseren Kräften sparsam haushalten und sie für die schwierigste Etappe unserer Arbeit schonen“. Diese Direktive steht im krassen Gegensatz zu seiner eigenen unablässigen Arbeitswut. Sein Äußeres verrät Symptome chronischer Übermüdung: „gelb wie eine Zitrone, eingefallene Augen“.48 Schon bei seinem ersten Auftritt erlebt Spolochin einen Schwächeanfall und kann sich kaum auf den Beinen halten. Auf Zureden seiner Kameraden, sich einen Erholungsurlaub zu gönnen, reagiert er gereizt. Lieber würde er sterben als schlappzumachen und der Partei wegen einer aufwendigen Reparatur seiner Körpermaschine zur Last zu fallen, schon gar nicht wegen eines Nervenleidens, welches er bagatellisiert und als ein Zeichen von Schwäche abtut:

Damals, als wir in löchrigen Stiefeln quer durch ganz Russland mit Gewehren marschierten, fünf Nächte durch ohne Schlaf, und verfaultes Trockenbrot wochenlang aßen – da zweifelte keiner, ob wir es schaffen, da fragte keiner nach Urlaub! Heute wird ein noch größerer Einsatz benötigt, noch mehr Mühe und Kraft (Bl. 13).

Doch da spielt schon ein Hauch von paranoider Symptomatik mit hinein. Hinter den Bemühungen, ihn in den Urlaub zu schicken, wittert Spolochin ein Komplott seines neuen Stellvertreters Maleev, der es auf seinen Direktorstuhl abgesehen haben soll.

Das Stück präsentiert zwei Geschichten, die miteinander eng verwoben sind. Zunächst einmal ist es ein Beziehungsdrama: Spolochin, der zu Hause im Bett versagt, entwickelt eifersüchtige Fantasien und glaubt, dass seine Frau Ljuba ihn mit dem Parteisekretär des Konsortiums Grodko betrügt. Er beginnt selbst eine Affäre mit der eigenen Sekretärin, aber das bringt ihm keinen Trost und keine Beruhigung. Zweitens handelt es sich um ein Betriebsdrama, das sich fast zu einem Krimi steigert: Eine Fabrik des Baukonsortiums soll mit neuen Maschinen ausgestattet werden. Den lukrativen Großauftrag dafür verspricht Spolochin einer deutschen Firma. Plötzlich taucht aber der verschlagene schwedische Unternehmer Erikson in der Stadt auf und bietet bessere Konditionen an. Während Spolochin seine Bewerbung ablehnt, um die langjährigen deutschen Geschäftspartner nicht zu verprellen, möchten sein Stellvertreter Maleev und der Parteisekreteär Grodko auf das günstigere Angebot des Schweden nicht verzichten. Um den Auftrag doch noch an sich zu ziehen, greift Erikson zu unlauteren Mitteln und versucht, den Hauptingenieur Velikov zu erpressen, der in der Angelegenheit als Gutachter angehört werden muss. Er droht Velikov damit, seine frühere Mitgliedschaft in einer monarchistischen Organisation den sowjetischen Sicherheitsorganen zu verraten, sollte er ein negatives Votum abgeben. Davon hat wiederum der Chefbuchhalter Svešnev, ein hinterhältiger Saboteur, Wind bekommen, der den anschwellenden Konflikt anheizen will, um die Arbeit des Konsortiums zu stören. Seinem nervenschwachen Direktor, der ohnehin nur noch Gemeinheiten und Verschwörungen um sich herum wittert, präsentiert er die Dinge so, als steckten alle drei Befürworter der Auftragsvergabe an Erikson unter einer Decke. Während Velikov erpresst und Maleev bestochen worden sein soll, gehe es Grodko lediglich darum, Spolochin fertigzumachen, um ihm seine Frau Ljuba auszuspannen. Spolochin gerät in Rage und der Skandal ufert aus. Auf dem Höhepunkt des Dramas packt Spolochin rasend vor Eifersucht einen bronzenen Briefbeschwerer und wirft ihn an den Kopf Grodkos. Er trifft aber Ljuba an der Schläfe, die nur wie durch ein Wunder überlebt. So wird aus den krankhaften Fantasien des Nervenkranken eine sich selbsterfüllende Prophezeiung. Spolochin wird wegen der Hetze gegen einen unbescholtenen Genossen entlassen, Ljuba findet ihr neues Glück ausgerechnet mit dem Genossen Grodko und – zu allem Überfluss – ist die Sekretärin jetzt mit seinem Nachfolger liiert, dem verhassten Maleev.

Der letzte Akt des Stücks spielt schließlich in einem idyllischen Erholungsheim, wo sich die meisten Figuren wiederfinden, um ihre zerrütteten Nerven bei Schwimmen und Tennisspiel oder einfach im Liegestuhl zu beruhigen. Es fehlt nur der tragische Held, der es am meisten gebraucht hätte. Ganz zum Schluss erscheint er aber doch, um Ljuba wiederzusehen. Gleichwohl wird aus seinen Äußerungen deutlich, dass Ljuba für ihn lediglich ein letzter Strohhalm ist, an dem er sich festklammern will. Der wahre Grund für den Zerfall seines Selbst ist sein Scheitern im Beruf, mit dem er sich identifiziert. Nachdem sein verzweifelter Versöhnungsversuch mit Ljuba ins Leere läuft, entscheidet er sich, seinem Leben ein Ende zu bereiten. Einem alten Professor, auf den er zufällig im Park des Sanatoriums trifft, reicht schon eine flüchtige Blickdiagnose, um dessen schwere Neurasthenie zu erkennen. Er versucht, Spolochin zu beruhigen und verabschiedet ihn mit den Worten: „Für den Selbstmord fehlt dem gewöhnlichen Neuastheniker die Willensstärke“. Diese ein verbreitetes Narrativ von der Willensschwäche des Neurasthenikers aufgreifende Bemerkung erweist sich aber als fataler Fehler. Spolochin, der die gestellte Diagnose als persönliche Schmach empfindet, erschießt sich mit seinem Revolver vor den Augen der Sanatoriumsgäste.

Nikulins und Narodeckijs Neurastheniker‐Tragödie ist in vielerlei Hinsicht symptomatisch für ihre Zeit. Einerseits kann sie als Illustration für die These Stephen Kotkins dienen, dass die Subjektivität und Identität des Menschen im Stalinismus, die „Sprache des Bolschewismus“, durch die Arbeit bestimmt war.49 Arbeit ist hier die Ursache der Nervenkrankheit und ihr Verlust die Ursache ihres tödlichen Ausgangs. Andererseits wirft hier bereits im Jahr 1929 die Epoche des „Großen Terrors“ ihre Schatten voraus, ein paranoides System, in dem man überall Verrat, Sabotage und Verschwörung witterte. Das Bühnenstück markiert eine Epochenwende zu Beginn der forcierten Industrialisierung des Landes, die einen neuen Umgang mit den arbeitsbedingten Nervenkrankheiten verlangte.

Die „große Umwälzung“

Ende der 1920er Jahre initiierte die Parteiführung einen Kurswechsel, der in die Geschichtsbücher als die „große Umwälzung“ eingehen sollte. Mit dem Ende Mai 1929 vom 5. Volksdeputiertenkongress bestätigten ersten industriellen Fünfjahresplan beendete sie die als „Marktanarchie“ verunglimpfte liberalere Phase der friedlichen Koexistenz privater und staatlicher Wirtschaft während der NEP. Bald schien das ganze Land vom „Fieber“ des sozialistischen Wettkampfs um die Erfüllung und Übererfüllung der Produktionspläne erfasst zu sein. Der Funke der allgemeinen Begeisterung über die Stoßarbeiterbewegung wollte aber auf die Kreise der Psychotechnik und Arbeitshygiene nicht überspringen. Stattdessen weigerten sich diese am Anfang, Anhebungen der Arbeitsnormen medizinisch abzusegnen.

Während der NEP wurden im Rahmen der Psychotechnik und Arbeitsmedizin die arbeitsbedingten Gesundheitslasten der Werktätigen in den Betrieben intensiv untersucht. Belastbarkeits‐ und Ermüdungsforschung in Großbetrieben zeigte, welch große Rolle psychische Faktoren bei der Entstehung der Arbeitsunfälle und Minderung der Produktivität spielten.50 Von Anfang an zeichnete sich auf dem Gebiet des Arbeitsschutzes eine deutliche Polarisierung im Umgang mit der Arbeitergesundheit ab. Auf der einen Seite stand das vom Arbeiterdichter Aleksej K. Gastev (1882–1939) 1921 geschaffene Zentrale Arbeitsinstitut CIT (Central'nyj institut truda) für die sowjetrussische Spielart des Taylorismus, die nicht zu Unrecht dafür kritisiert wurde, sich allein auf die Leistungssteigerung zu fokussieren, und den Arbeiter zu einem „biomechanischen“ Anhängsel der Maschine degradieren zu wollen. Die entgegengesetzte Richtung schlug die als Wissenschaftliche Arbeitsorganisation NOT (Naučnaja organizacija truda) bekannte Bewegung ein, in der sich Psychotechniker, Psychophysiologen und Arbeitshygieniker vereinten.51 Auch das Institut für Arbeitsschutz und das Institut für Sanitäre Kultur in Moskau schlossen sich diesen kritischen Stimmen an. In der Tradition sozialdemokratischer Gewerbehygiene der vorrevolutionären Zeit stehend, traten diese als Anwälte der Arbeitergesundheit auch im Land der Diktatur des Proletariats auf, warnten vor den gesundheitlichen Risiken der fortschreitenden Mechanisierung und stetig wachsenden Anforderungen der Arbeitswelt, forderten die Verkürzung der Arbeitszeiten, eine Vermeidung der Nachtarbeit, Herabsetzung der Produktionsnormen und Verlängerung der Aufenthaltszeiten in Sanatorien und Kurorten. Stark kritisiert wurde beispielsweise die Einführung der Fließbandproduktion, deren Monotonie auch die psychische Gesundheit der Werktätigen gefährdete.52 Die moderne Großfabrik, dieses Erbe der überlebten Gesellschaftsordnung, zwinge aufgrund der maximalen Arbeitsteilung die Beschäftigten zu immergleichen, gleichförmigen Bewegungsabläufen und dies zähle zu den Hauptursachen der „Entartung der Arbeiterklasse“.53

Nervöse Leiden standen zwar nicht im Fokus des industriellen Arbeitsschutzes. Langsam setzte sich jedoch die Einsicht durch, dass sie kein exklusives Privileg der gebildeten Kopfarbeiter seien. Nach Untersuchungen des Psychoneurologischen Dispensaires in Moskau litten an Neurasthenie 76 Prozent aller Schullehrer, 71,8 Prozent der Mediziner und immerhin 54 Prozent der Fabrikarbeiter.54 Eine Reihe angesehener Arbeitsmediziner, darunter der Leiter des Leningrader Forschungsinstituts für Berufskrankheiten, Natan A. Vigdorčik (1874–1954), äußerten nach Beginn des ersten Fünfjahrplanes Bedenken bezüglich des „psychischen Dopings“, das die Propagandakampagnen rund um die Stoßarbeiterbewegung in ihren Augen darstellten, und warnten vor gesundheitsschädlichen Folgen des zunehmenden Tempos des sozialistischen Aufbaus insbesondere für Frauen und in die Landwirtschaft eingezogene Jugendliche.55

Diese Einwände torpedierten aber das politische Bemühen, innerhalb der breiten Masse eine heitere Aufbruchsstimmung zu erzeugen, sie zur heldenhaften Selbstaufopferung zu motivieren. Dies war ohnehin ein schwieriges Unterfangen. Die Ausrufung des sozialistischen Wettbewerbs im April 1929 und die Anhebung der Produktionsnormen hatten steigende Unfallzahlen und Krankschreibungsraten zur Folge. Zwar wurde in einigen Industriezweigen die Arbeitszeit verkürzt. Demgegenüber standen aber eine gnadenlose Arbeitsverdichtung und der damit verbundene Stress, was sich auf die Arbeitsproduktivität negativ auswirkte. Schwierigkeiten wurden aber als mangelnde Arbeitsdisziplin und Arbeitsbummelantentum abgetan oder mit Machenschaften der Klassenfeinde erklärt.56 Mahnungen der Arbeitshygieniker und Psychotechniker und ihre Berechnungen der physiologischen Belastungsgrenzen für die Beschäftigten passten zu diesen politischen Vorgaben natürlich nicht.

Dementsprechend harsch fiel die Reaktion der Obrigkeit aus. Arbeitsmediziner sahen sich mit dem Vorwurf konfrontiert, Industriearbeiter und Bauern unter dem Deckmantel ärztlicher Objektivität gegen den Kurs der Partei anstacheln zu wollen und die Devise „der Fünfjahresplan in vier Jahren!“ zu sabotieren.57 Hierbei würden sie, so der Hauptkritikpunkt, die Veränderung des Wesens der Arbeit unter sozialistischen Verhältnissen verkennen. Statt zu erschöpfen und zu ermüden, wie in der ausbeuterischen Klassengesellschaft, habe sie erheiternde, vitalisierende Auswirkungen auf den Organismus des Werktätigen. Universelle physiologische Leistungsgrenzen, die im Sozialismus und Kapitalismus gleichermaßen gültig seien, könne es deswegen nicht geben.

Arbeitshygieniker wie Vigdorčik mit seinem Konzept der „chronischen Vergiftung durch Arbeit“ fielen in Ungnade. 1934 wurde die Zeitschrift „Sowjetische Psychotechnik“ (Sovetskaja psichotechnika) eingestellt, ein Jahr später die Gesellschaft für Psychotechnik und angewandte Psychophysiologie aufgelöst.58 Ihr Gründer und erster Vorsitzender Isaak N. Špil'rejn (1891–1937) wurde im Januar 1935 als Trotzkist verhaftet und im Dezember 1937 hingerichtet.59 Wenn schon die Nervenleiden bei den einfachen Arbeitern negiert wurden, galt dies für die Führungskader erst recht. Unter Beschuss geriet deswegen auch Gannuškin:

Idealistische und mechanistische Theorien auf dem Gebiet der Neuro‐ und Psychopathologie bieten dem pseudowissenschaftlichen Pessimismus und opportunistischen Haltungen im praktischen Gesundheitswesen theoretische Rechtfertigung. […] Das hohe Tempo des sozialistischen Aufbaus wird für die ultimative Ursache von nervösen und psychischen Leiden (Theorie der psychischen Behinderung Gannuškins) erklärt und faktisch als unvereinbar mit der Natur des Nervensystems und der Psyche eines abstrakt, losgelöst von seinem klassenpolitischen Standpunkt betrachteten Menschen dargestellt. Mit solchen Theorien versuchen der Klassenfeind und seine freiwilligen oder unfreiwilligen Agenten die Möglichkeiten prophylaktischer Maßnahmen im Sozialismus zu schmälern.60

Der Gedanke, dass die Sowjetrepublik von einem Haufen Neurastheniker und Psychopathen regiert werde, kam bei der Obrigkeit natürlich nicht gut an. Kaplun, der seinerzeit Gannuškins Ansichten zur Überarbeitungsneurasthenie und Hygiene geistiger Arbeit geteilt hatte, ruderte nun auf der Welle der verordneten „Kritik und Selbstkritik“ zurück und beichtete in der Zeitschrift „Hygiene, Sicherheit und Pathologie der Arbeit“, (Gigiena, bezopasnost’ i patologija truda) einer reaktionären Theorie gefolgt zu sein.61 In seiner 1930 erschienenen Abhandlung „Gehirnhygiene des Parteiaktivs“ (Mozkova gigijena partaktyvu) hielt Leon L. Rochlin (1903–1984) Gannuškin entgegen, dass leidenschaftliches Eintreten für die Ziele der sozialistischen Umgestaltung der Gesellschaft ungeahnte Ressourcen und Selbstheilungskräfte im Nervensystem des Parteiaktivisten freizusetzen vermag.62 Noch im gleichen Jahr war Gannuškin gezwungen, seine eigenen Aussagen zu relativieren: Die Neurasthenie in den Reihen des Parteiaktivs sei in den letzten Jahren stark zurückgegangen. „Unmenschliche Erschütterungen“, denen ihre Psyche ausgesetzt war, habe die große Mehrheit der Parteikader nicht nur völlig unbeschadet, sondern sogar gestärkt überstanden. Man brauche sich deswegen auch weiter nicht zu scheuen, sich über alle Grenzen hinweg zu verausgaben.63

Theatrale Nervenleiden während der Industrialisierung

Unter den Bedingungen der ersten Fünfjahrespläne und der Stoßarbeiterbewegung war die Inszenierung von arbeitsbedingten Nervenleiden wie von Berufskrankheiten überhaupt undenkbar geworden. Die oberste Behörde der Theaterzensur Glavrepetkom ließ Das falsche Ziel im September 1929 zwar noch zu, hielt es aber politisch bereits für problematisch, was den Verfechtern der sanitären Aufklärung fortan großes Kopfzerbrechen bereiten sollte: „Es ist nicht übel geschrieben und thematisch aktuell, erregt aber gewisse Bedenken. Unser Land verlangt von uns heute ‚Stoßarbeit‘, was sich aber mit der normalen Arbeit und richtigen Lebensführung schwer vereinbaren lässt.“64 Noch schwerer ließen sich allerdings die seit jeher gepflegten Traditionen der ärztlichen Gesundheitsaufklärung mit der politischen Forderung vereinbaren, das Mantra von der gesunden Lebensführung, ihr oberstes Gebot, aufzugeben.

Im Repertoire der klassischen Dramenliteratur tat sich aber gerade für eine solche Abkehr eine wahre Schatzgrube auf. Nikolaj A. Aduev (1895–1950), bekannter Dramaturg und Librettoschreiber der „Blauen Bluse“ (Sinjaja bluza), bezeichnenderweise kein Arzt, legte zu diesem Zweck im gleichen Jahr eine eigene Adaptation von Molières berühmter Hypochonderkomödie „Der eingebildete Kranke“ (Mnimyj bol'noj) vor. Zwischen 1929 und 1944 wurde sie in Moskau exakt hundert Mal aufgeführt.65 Der Plot sollte dazu dienen, das Kranksein als imaginäres Konstrukt eines arbeitsscheuen Hypochonders in seiner Lächerlichkeit vorzuführen. Gleichzeitig verblieb Aduev im Rahmen des gleichen Nervositätsdiskurses, nach dem Hypochondrie in historischen Nosologien als häufige Begleiterscheinung von Neurasthenie und Hysterie betrachtet wurde (Abb. 4).

Figure 4

Szene aus Molières Der eingebildete Kranke (1929) am Moskauer Theater für Sanitäre Aufklärung, 1944. RGANTD 178/5/110, Bl. 13.

In seinem Prolog zeigt das für das sowjetische Publikum umgeschriebene Stück einen Dialog zweier fiktiver Ärzte, die darüber streiten, ob Probleme und Einsichten, die Molière seinerzeit formulierte, noch heute im sozialistischen Gesundheitswesen Gültigkeit beanspruchen und dem Zweck der Hygieneaufklärung zuträglich sein können, handelt es sich doch um eine scharfe Ärztesatire aus der Epoche des Frühkapitalismus. Ganz offensichtlich spiegelt sich in dieser inszenierten Reflexion über die Berechtigung der Aufführung die Unsicherheit der Hygieneaufklärer selbst wider, die sich in ihren schlimmsten Albträumen nicht vorstellen konnten, ein Stück aufführen zu müssen, welches in erster Linie Ärzte verspottet. Alle Zweifel darüber zerstreut aber Polichinelle, eine volkstümliche Witzfigur, die immer wieder in die Handlung rezeptionssteuernd eingreift, um das Bühnengeschehen ins rechte politische Licht zu rücken:

Glaubt Ihr, heute gäbe es keine solchen Pseudo‐Ärzte mehr? Doch, sie gibt es in Gestalt von Quacksalbern, weisen Frauen usw. […] Oder glaubt ihr, heute gäbe es keine solchen Simulanten wie Argan, keine Menschen, die bei sich Tausende Krankheiten entdecken und sogar absichtlich danach suchen? Auch solche gibt es zur Genüge, die uns in anderer Gestalt und aus anderen Motiven Krankheiten vortäuschen!66

Die doppelte politische Stoßrichtung des Bühnenstücks war damit unmissverständlich klar definiert. Erstens richteten sich seine satirischen Spitzen nicht gegen die richtigen Ärzte. In der Tat entpuppen sich im umgeschriebenen Stück Monsieur Purgon und Monsieur Diafoirus als einfache Friseure, geldgierige Hochstapler, die nur vorgeben, studierte Ärzte zu sein. Zweitens sollten das Simulantentum und die Arbeitsbummelei verspottet werden. Dabei ließ das Stück das paradoxe Phänomen des hypochondrischen Leidens und Vergnügens am Kranksein als verwerfliche selbstverschuldete soziale Störung erscheinen.

Ob der barocke Stoff dafür wirklich geeignet sei, dessen war man sich in der Theaterleitung aber dennoch nicht ganz sicher. Es sei vergebene Mühe „aus Molière einen Propagandisten der sanitären Aufklärung zu machen. Das braucht weder Molière noch der Zuschauer“, urteilte eine Rezensentin.67 Benötigt war zu diesem Thema ein in der sozialistischen Wirklichkeit handelndes Drama. Ein solches entstand 1936 aus der Feder Dmitrij N. Dolevs (1883–1944) und Nikolaj K. Mercal'skijs (1896–1964). Die Szenenanweisung zu Beginn der „grotesken Komödie“ „Der Selbstmörder“ ( Samoubijca) zeigt ein Zimmer voller Gläser und Apothekenfläschchen. An der Wand hängen anatomische Poster zum Thema Aufbau des Herz‐Kreislaufsystems und der Herztätigkeit. Das Stück handelt von dem Ingenieur Sergej Petrovič Korovin, der unter der Vorstellung leidet, unheilbar krank zu sein und seinen Job als leitender Brückenbauer quittiert hat, um sich auf dem Sofa liegend zu schonen. Auf der langen Liste seiner Selbstdiagnosen stehen Aortenklappenstenose, Herzfehler, Magengeschwür, Blutsepsis und während besonders heftiger Panikattacken sogar das Antoniusfeuer.

Dieses Arrangement ermöglicht eine Aneinanderreihung von albern‐komisch wirkenden Szenen und Absurditäten. Während aber im Nerventanz der komische Effekt durch kulturelle Zeichen der Feminisierung erzeugt wurde, wird hier die neurotische Figur eines Erwachsenen mit infantilen Charaktermerkmalen kontrastiert. Seine Frau Ol'ga umsorgt Korovin rührend wie eine Mutter. Er selbst ist dauernd damit beschäftigt, sich den Puls zu fühlen, über Herzpochen zu klagen, Missempfindungen innerhalb des Körpers mit den anatomischen Postern abzugleichen und alle möglichen Gefahrenquellen zu meiden. Er verbietet in seiner Anwesenheit Scherze zu machen, da ihm das Lachen den letzten Todesstoß versetzen könnte. Seiner Frau, einer gelernten Schauspielerin, die ein Engagement im Stadttheater abschlagen muss, um ihn zu pflegen, verspricht er: „Bald kommst du ins dramatische Theater und ich ins anatomische.“68 Enttäuscht von den Schulmedizinern, die sein Leiden nicht ernst nehmen, lässt er sich von dubiosen Homöopathen und Magnetiseuren behandeln, die ihm noch mehr Krankheiten einreden. Diese sind aber untereinander nicht immer einig. So nimmt der Protagonist das kalte Fußbad für den linken Fuß und das heiße für den rechten, weil ihm ein Arzt kalte und ein anderer wiederum heiße Fußbäder verordnet hat.

Eines Tages erscheint in der Stadt sein Studienkamerad Machov, der im Auftrag der Regierung den Bau einer neuen Brücke organisieren muss, und bietet Korovin den Posten des Chefingenieurs an. Als Korovin sein Angebot ablehnt, weil sein „abgenutztes“ Herz die große Aufregung nicht aushalten würde, beauftragt Machov die eigene Frau Tat'jana, die er in seinem Unternehmen als Ärztin beschäftigt, den Kranken wieder auf die Beine zu bringen. Tat'jana erkennt, dass Korovin körperlich nichts fehlt und er lediglich an einer Nervenkrankheit, der Hypochondrie, leidet. Sie beschließt, „ihn dazu zu bringen, den Glauben in die eigenen Kräfte und Gesundheit ohne jegliche Arzneien wiederzuerlangen“.69 Um Korovins Vertrauen zu gewinnen, gesteht sie ihm seine Krankheit zu und gibt ihr den geheimnisvollen lateinischen Namen imaginatio idem morbus est. Korovin fühlt sich wie im siebten Himmel. Endlich hat er eine Expertin gefunden, die sein Leiden anerkennt. Zum Schein behandelt sie ihren Patienten mit vermeintlich Wunder wirkender Aqua Aurea, welche nur in Verbindung mit gesunder Lebensführung, sportlicher Betätigung und frischer Luft ihre Heilkräfte entfalten könne, und inszeniert brenzlige Belastungsproben, die ihn dazu zwingen, aus sich herauszugehen: So muss er seine Ärztin beim Schwimmen aus dem Fluss „retten“. Damit wird deutlich, wie fest das Stück in die Tradition der Hypochonderkomödie eingebunden ist, deren topisches Moment die Heilung des Protagonisten durch eine als Intrige gestaltete psychische Kur ist.70

Am Ende des zweiten Akts nimmt das Drama jedoch eine überraschende Wendung, die vom Schema der klassischen Hypochonderkomödie deutlich abweicht. Die Scheinbehandlung Tat'janas vermag es wider Erwarten nicht, den eingebildeten Kranken von seinem Irrglauben zu befreien, er stehe mit einem Fuß im Grabe. Dafür bewirkt sie aber einen inneren Wandel auf tieferer Ebene und bringt den Ingenieur dazu, sich wieder auf seine Arbeitsmoral zu besinnen. Als Arbeitsdeserteur abermals beschimpft, beschließt er nun, durch den mutigen und selbstlosen Einsatz beim Bau der neuen Brücke sein Leben zu beenden. Er glaubt nämlich, dass die Übernahme der Bauleitung seinen durch die imaginatio idem morbus est ohnehin schon zerrütteten Körper endgültig zugrunde richten würde. Ärzte lehnt er in seiner fatalistischen Entschlossenheit kategorisch ab. Schließlich könne er auch ohne ihre Hilfe sterben. Mithilfe der Aqua Aurea will er aber die nötigen achtzehn Monate durchhalten, die für den Brückenbau veranschlagt sind. Als wahres Wunderheilmittel erweist sich jedoch die Wiederaufnahme der Arbeitstätigkeit selbst, die Korovin regelrecht beflügelt. Sie hilft ihm seine niedergedrückte hypochondrische Grundstimmung und soziale Selbstisolation zu überwinden, gerade weil er sich nicht mehr scheut, sein Leben vorbehaltlos für sie einzusetzen. In gehobener Stimmung begibt sich der „Selbstmörder“ auf die Baustelle und singt dabei den „Marsch der fröhlichen Jugend“ (Marš vesёlych rebjat) aus dem ersten sowjetischen Filmmusical „Lustige Burschen“ (Vesёlye rebjata, 1934). Die Quelle, aus der er neue Kraft schöpft, ist der Anblick der im Entstehen begriffenen Brücke, deren acht Stahlbögen „leicht und fein“ sind „wie die Spitzen am Kleid der Geliebten“.71

Die abschließende komödiantische Szene, in der der Schwindel um die Aqua Aurea schließlich auffliegt und Korovin seine fixe Idee, körperlich krank zu sein, endlich loswird, gerät dabei fast zur Nebensache. „Soll das bloß ein Tee sein?!“, wundert sich Korovin, „und was ist mit der aqua… aqua?“ – „Hör auf zu quaken, Sergej!“, unterbricht ihn Machov, „Goldwasser gibt es nicht und hat es nie gegeben.“72 Ob Hypochondrie ein selbstverschuldetes Leiden ist, lässt das Stück offen. Auf die Frage Machovs, ob sie mit Simulantentum gleichzusetzen sei, antwortet Tat'jana zunächst: „Auch Einbildung ist eine Krankheit.“73 Sie fügt jedoch hinzu: „Diese sozusagen gesunden Kranken tummeln sich in Ambulatorien, Kliniken und Krankenhäusern. Sie lassen unsere Ärzte ihre kostbare Zeit verschwenden. […] Einbildung ist ein großes soziales Übel.“74

Wie schon die Komödie Der Nerventanz zielt das Stück auf theatertherapeutischer Metaebene darauf ab, Nervenleiden als „soziales Übel“ einer Lachkur zu unterziehen. Seine Zielgruppe sind jedoch nicht ausschließlich die Hypochonder im Zuschauerraum. Es weitet seinen Fokus auf sämtliche körperliche Leiden aus, die der Kollektivierung und Industrialisierung des Landes im Wege zu stehen scheinen und unter den Generalverdacht der Hypochondrie geraten. Gleichzeitig wird der Krankheit ihre Funktion, von bestimmten sozialen Rollen und Pflichten entbinden zu können, abgesprochen. Die Reintegration des Hypochonders in die sowjetische Gesellschaft gelingt bezeichnenderweise allein im Modus der selbstlosen Opferbereitschaft, bevor er eine verstandesmäßige Einsicht in die eigene närrische Verirrung gewinnt. In dieser Konstellation steckt die Kernbotschaft des Bühnenstücks: Der große historische Moment verbietet es Gesunden, Kranken und „gesunden Kranken“ gleichermaßen, sich ihren gesellschaftlichen Aufgaben zu entziehen. Im vorbehaltlosen Eintreten für die Erfüllung und Übererfüllung der Fünfjahrespläne liegt die Kraft und das Geheimnis der Gesundheit.

Schlussbetrachtung

Die Darstellung von körperlichen und seelischen Leiden gehörte seit jeher zum Themenarsenal dramatischer Texte. Dabei unterlag sie immer bestimmten gattungsspezifischen Konventionen und war wirkungsästhetisch auf die Auslösung bestimmter Reaktionen wie z. B. der affektiven Anteilnahme beim Zuschauer ausgerichtet. Während die Krankheitsdarstellung in der Tragödie dem Zweck diente, die Leiden des tragischen Helden und sein Martyrium zu untermalen, musste die Krankheit in der typischen Komödie die Figuren lächerlich erscheinen lassen. Zum Erreichen des komischen Effekts eigneten sich die Nervenleiden in besonderer Weise. Um 1800 avancierte die Hypochondrie zu einem beliebten Motiv, so dass man die „Hypochonderkomödie“ zu einer eigenen Gattung erklärte.75 Hierbei zeigte sich gewissermaßen eine Konvergenz zwischen medizinischer Kur und Theateraufführung: Durch die Prozedur des Verlachens wurde die lächerliche Figur einer Art Heilbehandlung unterzogen.76 Aber auch tragische Helden auf der Bühne waren häufig von Verstimmungen und Verwirrungen des Geistes gezeichnet und litten zum Beispiel an der sogenannten „Dichtermelancholie“.77

Im frühsowjetischen psychopathologischen Diskurs standen Verstimmung, Rastlosigkeit und krankhafte Reizbarkeit des heillos ausgebrannten „neuen Menschen“ stets im Mittelpunkt, wobei die bereits vor 1917 tradierte ätiologische Verknüpfung von Neurasthenie und revolutionärer Umwälzung wiederaufgenommen wurde. Auch innerhalb der breiten Bevölkerung waren die Begriffe „Nervosität“ und „Neurasthenie“ in aller Munde. Ihnen begegnet man in der Erzählliteratur, in dramatischen Werken und im Film. Die an Neurasthenie infolge der Erschütterungen des Bürgerkriegs leidenden Figuren erscheinen in den Erzählungen bekannter sowjetischer Schriftsteller wie z. B. in „Nervöse Menschen“ (Nervnye ljudi, 1924) von Michail M. Zoščenko (1894–1958) oder in „Viper“ (Gadjuka ) von Aleksej N. Tolstoj (1882/83–1945) aus dem Jahre 1928. In den Bühnenstücken des sanitären Theaters Der Nerventanz (1928), Falsches Ziel (1928), Der eingebildete Kranke (1929) oder Der Selbstmörder (1936) sollte die Krankheit aber nicht bloß der charakterlichen Ausstattung von Figuren dienen, sondern den thematischen Kern und didaktischen Fokus des Dramas bilden. Trotz dieser Akzentverschiebung blieben die sanitären Theaterstücke dem beschriebenen Schema des nervösen Dramas verhaftet. Obwohl das Lachen über Krankheit eigentlich im Widerspruch zum Geist der hygienischen Aufklärung stehen müsste, wurde der Neurastheniker häufig als lächerliche Figur vorgeführt und zuweilen mit Charaktermerkmalen des Hypochonders ausgestattet. Das Symptombild der Neurasthenie erhielt aber verträumt melancholische Züge und ähnelte eher dichterischer Zerstreuung oder schlug in heftige Wahnzustände und paranoide Anfälle um, wenn sie nicht komödiantisch, sondern tragisch behandelt werden sollte.

Die Hygienepropaganda in der frühen Sowjetunion nutzte verschiedene Formate: Vorträge und Dispute, Plakate und Ausstellungen, Bücher und Broschüren. Keine dieser herkömmlichen Formen der Volksaufklärung konnte aber das Publikum in der Weise begeistern und mitreißen wie die theatrale Dramatisierung hygienischen Wissens auf der Bühne. Allerdings teilte die Theaterkritik nicht immer die Begeisterung der Zuschauer. Während man in theaterreformerischen Kreisen der 1920er Jahre die Schaffung eines proletarischen Theaters und seine Befreiung von bürgerlichen Stereotypen proklamierte und die herkömmlichen ästhetischen Konventionen in Frage stellte, war man im Theater für Sanitäre Kultur vor allem damit beschäftigt, seinen genuinen Auftrag der Gesundheitsaufklärung zu erfüllen. Meistens blieb man dabei Traditionen und Sehgewohnheiten des klassischen Repertoires – von der barocken Hypochonderkomödie bis hin zum realistischen Sozialdrama – treu, die zu dieser Thematik am besten zu passen schienen. Das stieß jedoch auch auf Kritik. Der futuristische Dichter Semen I. Kirsanov (1906–1972) beispielsweise äußerte abschätzig: „Sanprosvet78 ist gezwungen, Pfuscharbeiten mit Liebesintrigen aufzuführen, weil es die Agitation scheut“.79 Die Zeitschrift „Das Leben der Kunst“ (Žizn’ iskusstva) bezeichnete Trigers Nerventanz als einen misslungenen Versuch, Prinzipien der klinischen Demonstration in einen „trivialen abgeschmackten Plot“ mit „schablonenhaften melodramatischen Effekten“ hineinzuzwängen. „Symptome der Neurasthenie sind einigermaßen korrekt dargestellt worden. Das ist aber auch alles, was man dazu positiv sagen kann.“80

Zu Vorbehalten auf ästhetisch‐künstlerischer Ebene fügten sich in den 1930er Jahren politische Angriffe hinzu. Wer sich mit der Propaganda der gesunden Lebensführung und Psychohygiene befasste, setzte sich dem Verdacht aus, die industrielle Umwälzung des Landes sabotieren zu wollen. An die Stelle der Arbeitshygiene trat nunmehr die Arbeitsdisziplin. Die Abteilung Puppentheater des Moskauer Theaters für Sanitäre Kultur San‐Petruschka nahm mit dem „Armseligen Kranken“ (Gore‐bol'noj) ein Stück in sein Repertoire auf, das gefälschte Arbeitsbefreiungen verspotten sollte.81 1934 wurde am Moskauer Institut für Sanitäre Aufklärung unter dem Titel „Sanitäre Aufklärung und der Zweifrontenkampf“ (Sanitarnoe prosveščenie v bor'be na dva fronta) eine Broschüre verfasst, die einen Rundumschlag gegen eine ganze Reihe führender Autoritäten auf diesem Gebiet darstellte, die als mechanizistische oder menschewistisch‐idealistische Abweichler abgestempelt wurden. Insbesondere wurden Hygieniker gerügt, die in alter Manier die gesellschaftlichen Zustände – Massenalkoholismus, Ernährungsmängel, Nachtarbeit, nervenzerrüttende Hektik im Beruf und Alltag – geißelten: „Was soll das Ganze? Welche archäologischen Ausgrabungen haben solche Befunde zu Tage gefördert? Wo bleibt unsere sozialistische Wirklichkeit?“82 Der Arzt Vil'gel'm A. Grombach (1872–1952), der in seiner Broschüre „Wie die Werktätigen für gesunde Nerven kämpfen sollen“ (Kak trudjaščimsja borot'sja za zdorovye nervy) behauptete, dass kein Bolschewik ohne erworbene Neurasthenie aus den revolutionären Kämpfen hervorgegangen sei, wurde als Reaktionär bezeichnet, der den positiven Einfluss der Revolution auf die Nervengesundheit der Werktätigen verkenne.83 1934 wurde in der Sowjetunion der „Sozialistische Realismus“ zur verbindlichen Methode der Literatur und Kunst erklärt, was zu einem Paradigmenwechsel innerhalb der Hygieneaufklärung führte. Im Sozialistischen Realismus, der sich über eine Ästhetik des Idealtypischen und Wesentlichen definierte, durfte es keine antagonistischen Konflikte innerhalb der eigenen Gesellschaft mehr geben, weil diese für die sozialistische Wirklichkeit aufgrund der Beseitigung antagonistischer Klassengegensätze „untypisch“ geworden seien. Arbeitsbedingte Nervenleiden und Berufskrankheiten hatten in einer solchen „Wirklichkeit“ selbstverständlich nichts mehr zu suchen und ihre Darstellung konnte während des Großen Terrors in den späten 1930er als politische Provokation und Verunglimpfung der sowjetischen Wirklichkeit schwere Konsequenzen nach sich ziehen. Die sanitären Theaterstücke hatten nicht das Kranke oder Ungesunde, sondern die Gesundheit und den nahenden Sieg über die Krankheiten ins Szene zu setzen. Zu bekämpfen waren nunmehr die „eingebildeten Krankheiten“, Hypochondrien, die der Erfüllung und Übererfüllung der Fünfjahrespläne, der Kollektivierung und Industrialisierung des Landes im Wege zu stehen schienen.